Форум на ОКУЛУС

Мышечка, что думаешь ???

БЫЛ ЛИ СКРЯБИН СИНЕСТЕТОМ?

http://prometheus.kai.ru/skriab_r.htm

Ванечкина И.Л.,

Галеев Б.М.

Исследователями идей светомузыкального синтеза предлагаются для ознакомления документальные материалы о "цветном слухе" композитора А.Н.Скрябина, автора так называемой световой симфонии ("Прометей"). На основе их анализа делается вывод об ассоциативной, т.е. психологической его природе "цвето-тональных" аналогий и, соответственно, ставится под сомнение бытующее мнение о Скрябине как о некоем, уникальном "синестете", видящим реально цвета музыки, т.е. в буквальном смысле обладающего способностью "со-ощущений". Работа выполнена по исследовательской программе "Университеты России".

_________* _________

Наш коллектив - поначалу это была самодеятельная группа, а сейчас небольшой академический институт "Прометей" - называется так потому, что после первого в СССР исполнения скрябинского "Прометея" со светом в 1962 г. мы до сих пор продолжаем исследовать и развивать скрябинские идеи синтеза искусств (на английском языке см. об этом [1; 2]). Анализ генезиса скрябинского замысла "световой симфонии", проявившегося во включении в партитуру "Прометея" ("Поэмы огня") строки света "Luce" [3 - 9], завершился изданием нами специальной монографии об этом [10]. (В сжатом виде итоги изложены и на английском языке [11 - 14].) В ходе этого мы были вынуждены заняться и изучением скрябинского "цветного слуха", ибо бесспорным считалось и считается, что световая партия "Luce" тесно связана с этой его способностью.

Обратившись к литературе о "цветном слухе" (и, шире, синестезии, частным случаем которой является "цветной слух"), мы столкнулись со следующей ситуацией. И в русской, и зарубежной, в популярной и научной литературе из года в год с начала века кочует фраза, звучащая как аксиома, не требующая никаких подтверждений. Выглядит она приблизительно так: "Существует уникальная (странная, чудесная, таинственная, etc) способность человеческой психики, состоящая в том, что некоторые индивиды - так называемые "синестеты" - могут видеть окрашенными в разные цвета звучания определенных инструментов или определенных тональностей". При этом полагалось, что это видение - реальное, постоянное, и даже врожденное, независящее от воли индивида. Для подтверждения этих предположений напоминалась этимологическая расшифровка самого термина "синестезия" как "со-ощущения" [15]. И что для нас здесь главное - первым в ряду упомянутых уникумов обязательно назывался Скрябин (а затем могли идти ставшие уже дежурными имена Римского-Корсакова, Кандинского, Чюрлениса, Мессиана и др.). Наряду с гордостью за то, что среди этих уникумов столь много представителей России (шутка!), закрадывалось и сомнение: если "световая симфония" детерминирована уникальными (странными, таинственными, etc) композиторскими способностями, значит сама светомузыка есть из ряда вон выходящее, уникальное (странное, таинственное) искусство? И какие в этом случае должны быть зрители этого искусства, чтобы адекватно воспринимать замысел такого композитора, - тоже уникумы-синестеты? Где их столько наберешь, странных и загадочных? А если и наберешь, где гарантия, что они не передерутся - ведь синестетические способности, как на том настаивают практически все исследователи "цветного слуха", очень индивидуальны, различны...

Подобные вопросы естественны для любого, кто интересуется проблемой "цветного слуха" в контексте связей его с задачами светомузыкального синтеза. При этом однозначного ответа, с которым согласились бы и который поняли бы все, пока нет. И чтобы не захлебнуться в схоластическом теоретизировании, оставим эти вопросы на "потом". Ограничим себя пока поисками ответа на вопрос, вынесенный в название статьи. При этом откажемся от любых возможных дискуссий, на основе анализа накопившейся за 80-90 лет литературы. Напомним мудрый завет Леонардо да Винчи: "Зачем нужно пить из кувшина, если можно пить из источника". Если клубок запутался, надо просто найти его начало... В этом отношении нам повезло - нам более доступны, чем западным коллегам, скрябинские первоисточники. И поэтому мы считаем своим долгом восстановить и представить вам всю исходную информацию, чтобы можно было решить, наконец: "Был ли Скрябин на самом деле синестетом, или нет?". Обратимся к его Величеству факту, к собственным признаниям композитора, зафиксированным современниками, к письменным документам, сохранившимся в архивах и, конечно, к прижизненным публикациям о "цветном слухе" Скрябина, которые выходили в свет очевидно с его благословения. Только таким способом можно, если и не поставить точку над "i", то хотя бы не стать жертвой тривиальных недоразумений, которые могут возникнуть при пользовании информацией из вторых, третьих, etc рук...

__________ * __________

Первые специальные публикации о скрябинской "световой симфонии" и его "цветном слухе" принадлежат его другу и биографу Леониду Сабанееву (1881-1968). Имея двойное образование - консерваторское и естественно-научное, университетское, - он активнее других интересовался этим аспектом творчества Скрябина. Первая его специальная статья "О звуко-цветовом соответствии" вышла в русском журнале "Музыка" одновременно с выходом в свет партитуры "Прометея", в начале 1911 г. [16]. Кстати, уже через месяц "цветной слух" Скрябина упоминался им в этом же журнале еще раз, в связи с идеей "световой симфонии" [17] (эта статья о "Прометее" ценна тем, что в переводе на немецкий и с некоторыми дополнениями из первой статьи она была повторена вскоре в знаменитом сборнике "The Blue Rider", сделав доступными сведения о "цветном слухе" Скрябина, пусть и в весьма кратком изложении, западному читателю [18]). Более основательные материалы о его "цветном слухе" были опубликованы Сабанеевым уже через год после смерти композитора - в виде отдельной статьи [19], в главе о "световой симфонии" в его монографии о Скрябине [20]. Но в этих поздних публикациях уже порою трудно различить Сабанеева-биографа и Сабанеевакомментатора. Поэтому наибольший интерес представляют для нас все же упомянутые статьи 1911 года и, особенно, сделанные в 1910-1915 гг. дневниковые записи встреч со Скрябиным, которые Сабанееву удалось опубликовать в 1925 году, перед самой эмиграцией во Францию [21]. Еще один базовый достоверный источник по интересующей нас проблеме - статья английского психолога Ч.Майерса, написанная им после специальной встречи со Скрябиным в Кембридже в 1914 г. [22]. Все остальные публикации о "цветном слухе" Скрябина - и в России, и за рубежом - вторичны, в лучшем случае базируются на оперировании именно этим материалом (других материалов просто нет, кроме отдельных мелких нюансов, имеющихся в воспоминаниях других его современников).

В первых своих статьях Сабанеев вместо общепринятого понятия "цветной слух" использует свой самодельный термин "слышание звуков". Поначалу он называет это явление "странным" и "редким", а затем "интересным" и встречающимся у музыкантов с "чутким воображением и с хорошо развитым слухом". При этом слова "слуховое зрение", "цветной слух", "окрашивание", "видение звуков" он всегда берет в кавычки, как бы подчеркивая этим условный, иносказательный (метафорический) их характер. В поисках ответа на вопрос, возникающий о природе "цветного слуха", он, как и сам Скрябин изначально отказывается искать какуюлибо "физическую" ее подоплеку (относя подобные поиски к "праздной игре ума"). Показательно, что с самого начала своих рассуждений о "цветном слухе" Скрябина Сабанеев свободно пользуется понятием "ассоциация". Хотя его как естественника постоянно привлекает мысль объяснить "цветной слух" как чисто "физиологический" феномен. Но здесь ему "мешает" субъективный, индивидуальный характер "ассоциаций световых ощущений". И это дает ему импульс для подтверждения возможности именно психологического объяснения "цветного слуха": "Цвета, с одной стороны, звуки, с другой, - пишет он в 1911 году, - рождают различные настроения, часто сходные между собой, отсюда - ассоциация цветов и звуков" [16, c.200]. Осторожный Сабанеев не настаивает на правоте этой версии, перенося окончательный ответ на будущее. Но собственные наблюдения над "цветным слухом", точнее, "цветотональным" слухом Скрябина, похоже, подтверждают эти его предположения.

Как известно, у каждого музыканта в процессе воспитания и творчества складывается своя семантика тональностей, своя эмоциональносмысловая и символическая их оценка. Она не может быть одинаковой и единой для всех людей, как ожидали то в XVIII веке представители так называемой "теории аффектов" (или, шире - "нормативной эстетики"). Семантика тональностей зависит от эпохи, от художественной школы, от стиля, в котором музыкант работает, короче от исторического и художественного контекста и, вместе с тем, от личных творческих предпочтений.

Таким образом, различия неизбежны, но это не означает, что здесь царит абсолютный хаос. Очень точно подметил это композитор Р.Шуман в своей известной работе под названием "Характеристика тональностей": "Нельзя сказать и того, - писал он, - что то или иное чувство, если оно должно быть полно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности". Но и нельзя согласиться с теми, считает Шуман, кто "утверждает, что в каждой тональности можно выразить все" (цит. по [23, с. 368]). Аналогично может формироваться у каждого культурного индивида и своя семантика цветов. И естественно ожидать, что "сходные между собой" (как говорил Сабанеев) цвета и тональности могут связаться в сознании заинтересованного индивида в ассоциацию (здесь, если говорить терминами психологии, это именно "ассоциация по сходству").

Вернемся теперь к Скрябину. Под действием разного рода факторов, включая и увлечение теософией, композитор делил тональности на "духовные" (Fis-dur) и "земные", "материальные" (С-dur, F-dur). Соответственно характеризовались им и цвета: красный у него это "цвет ада", синий и фиолетовый - цвета "разума", "духовные" цвета. Отсюда вполне естественны их сопоставления: C-dur, F-dur - это красный, а Fis-dur - глубоко-синий. Для Скрябина именно эти ассоциации были наиболее очевидными и яркими. А как же другие тональности? В архивах Музея Скрябина сохранился листок (без даты, без названия), но он заполнен его рукой и там записаны несколько разных(!) вариантов соотношений между разными нотными знаками и цветами. Видно, что композитор выстраивает какую-то концепцию. Трудно судить - к чему, конкретно, это относится, но связь этого листка с "цветным слухом", либо со строкой "Luce" (обусловленной, напомним, "цветным слухом"), очевидна. И главное здесь то, что и Сабанеев тоже особо фиксирует в своих воспоминаниях о Скрябине ментальный, осознанный характер его соответствий. Композитор не хотел верить, что его ассоциации не обязательны для всех. Он был убежден, что они универсальны. "Это не может быть индивидуально, - твердо сказал Скрябин. - Должен быть принцип, должно быть единство. Игра случайностей - это зыбь на поверхности, а основное должно быть общее" [21, c.48]. В поисках этого общего Скрябин достраивает систему цвето-тональных аналогий: "Три ясных для меня цвета дали мне три пункта опоры", говорил он, признаваясь, что остальные цвета выведены им "теоретически" [21, c.203]. В естественном стремлении "расположить в систему все ассоциации", он сопоставил "родственные цвета" (расположенные по спектру) и "родственные тональности" (таковое родство у тональностей, как известно, наблюдается при их расположении по так называемому "квинтовому кругу"). "Заметив эту закономерность, - пишет Сабанеев, - Скрябин нашел те нехватавшие ему звенья гаммы цветозвукового соответствия и должен был и внутренне согласиться, что он прав в своей теоретической предпосылке. Другими словами, он стал искать в глубине своих представлений те ассоциации, которые вытекали по его теории, и убедился, что вызвать их нетрудно" [19, c.171].

Более того, сила самовнушения, обусловленная исключительной верой в открытый им "закон", была такова, что Скрябин (если, конечно, это не было кокетством художника перед ученым) признавался Ч.Майерсу, что он предчувствует порою изменение цвета даже раньше, чем происходит сама смена тональности. Добавим еще - вера в универсальность предлагаемой им системы цвето-тональных аналогий была такова, что он не дал в связи с этим никаких разъяснений в партитуре "Промeтея", какие цвета скрываются за нотами "Luce" (а ноты эти, как мы установили, являются точным индикатором смены тональностей и гармоний, и "Luce", таким образом, является цветовой визуализацией этого тонально-гармонического плана, тесно связанного с философской программой "Прометея", - но это уже предмет иного исследования [24]). Как бы то ни было, принимая скрябинскую систему "цветного слуха" (точнее, систему его аналогий) как данность, мы предложили для удобства такое ее графическое представление (см. рис.1) [25].

Рис. 1.

А Сабанеев впервые опубликовал таблицу "звукоцветовых соответствий Скрябина" еще в 1911 году. По содержанию своему она практически повторяет нашу схему (рис.1), но у Сабанеева она представлена более привычным столбиком:

С. - Красный.

G. - Оранжево-розовый.

D. - Желтый.

А. - Зеленый.

Е. - Сине-белесоватый.

Н. - Похоже на Е.

Fis. - Синий, яркий.

Dis. - Фиолетовый.

As. - Пурпурно-фиолетовый.

Es. - Стальные цвета с металлическим

В блеском

F. - Красный, темный.

Для сравнения он приводит рядом таблицу цветового "видения" тональностей композитора Римского-Корсакова, которая была опубликована незадолго до этого в русской печати [26]:

C - dur - белый,

G - dur - коричневато-золотистый, светлый,

D - dur - дневной, желтоватый, царственный,

А - dur - ясный, розовый,

Е - dur - синий, сапфировый, блестящий,

Н - dur - мрачный, темно-синий со стальным отливом,

Fis - dur - серовато-зеленоватый,

Dis - dur - темноватый, теплый,

As -dur - cеровато-фиолетовый,

Es - dur - темный, сумрачный, серо-синеватый,

B - dur - темноватый,

F - dur - зеленый, ясный (цвет зелени).

Обратим прежде всего внимание на то, что в таблице Скрябина Сабанеев использует обозначение тональностей большими нотными знаками C, G, D, etc (без добавки "dur"). У музыкантов это общепринято. (А у самого Сабанеева была еще одна веская причина такого решения, т.к. в "Прометее" гармонический язык Скрябина уже, практически, вышел за пределы традиционной мажоро-минорной системы.) К сожалению, некоторые исследователи, особенно немузыканты, принимают эти знаки C, G, D, etc за обозначение тонов и приписывают Скрябину нелепый вариант "цветного слуха" элементарного, "физического" содержания (т.е. видение в цветах отдельных тонов по шкале "октава-спектр").

После этой вынужденной "реплики в сторону" (к сожалению, важной, ибо такая обидная ошибка встречается довольно часто) приглядимся внимательней к скрябинской таблице. Умозрительный характер его аналогий здесь становится еще очевидней, ибо видно, как, исчерпав привычные спектральные цвета, Скрябин в конце своей таблицы включает еще и ахроматические цвета - для тональностей Es и Н, например. (Иногда он даже называл их "ультракрасными" и "ультрафиолетовыми", т.е. вообще уже невидимыми цветами, что кстати, зафиксировано и у Ч.Майерса!..)

Кстати, Ч.Майерс, как психолог, как специалист в области изучения "цветного слуха", особо акцентирует ментальный, и даже искусственный характер системы цвето-тональных аналогий Скрябина. Он тоже склонен видеть в их истоках ассоциативное начало, но обращает внимание на то, что у многих (в том числе и у Скрябина) в формировании их соответствий "цветного слуха" сказывается произвольное или непроизвольное тривиальное желание сопоставлять разномодальные "гомологические ряды" (к ним можно отнести, например: алфавит, последовательность натуральных чисел, спектр, звукоряд, квинтовый круг тональностей, etc). Но, добавим к Майерсу, аналогии Скрябина все же не столь механистичны по своей мотивированности: у него сопоставления производятся по признаку нарастания "сложности" цветов и тональностей (еще Шуман видел это "усложнение" во внешнем признаке увеличения числа альтерационных знаков в обозначении тональностей; соответственно и изменение цветов идет от "простых", из красной части спектра, к "сложным", из синего его края). По сравнению со Скрябиным у Римского-Корсакова цвето-тональные ассоциации, как отмечает Сабанеев, носят более естественный, непосредственный характер. Но именно в этом, - как, кстати, и Скрябин в личном споре с Римским-Корсаковым, - он видит возможность воздействия случайностей (эффект "белых клавишей" для "белого" С-dur, возможное влияние традиции пасторального применения F-dur на его "зеленый цвет" и т.д.). Но, добавим мы теперь, соответствия Римского-Корсакова оказались все же более предпочтительными, чем скрябинская умозрительная схема, по крайней мере, для тех музыкантов, кто жил и творил в России в середине ХХ века (это показал наш анкетный опрос, проведенный на стыке 60-70 гг. среди всех членов Союза композиторов СССР [27]). Вместе с тем, это вовсе не означает, конечно, что у кого-то из них, Римского-Корсакова или Скрябина, "цветной слух" лучше или хуже. Римский-Корсаков исходил из своих позиций, а Скрябин - из своих (сказалось, возможно, и то, что у первого был абсолютный слух, а у второго, как известно, - относительный) [28]. Если использовать методику комплексного изучения искусства [29], то становится очевидным, что Скрябин схематизировал свои ассоциации в угоду своим первоначальным целям: создать световую партию к музыке, "дублирующую" воздействие музыки (затем он откажется от этой примитивной идеи (см. [30, 31]). Такому пониманию целей синтеза способствовали и теософско-символистские поиски эзотерических, универсальных "соответствий" (что Скрябин, как большой художник, преодолел в постпрометеевский период своего творчества [32, 33]). Более основательный анализ показывает, что в творчестве Скрябина важнее, чем цветовая, оказалась способность "светозвуковой синестезии", позволившей ему добиться эффекта "лучезарности", "светоносности" самой музыки даже без реального света [34, 35]. Но все эти аспекты изучаемой проблемы уже выходят за пределы нашего вопроса, вынесенного в заглавие. А ответ на него делайте сами, исходя из полученной здесь информации и из того, что каждый из читателей понимает под словом "синестет"... Мы же разделяем мнение О.Мессиана, чьи способности художественно-метафорического "видения" цвета музыки были намного более яркими, чем у Скрябина, но тем не менее он подозрительно относился к этим формулировкам: "синестет", "синопсия". Он считал, что его "видение" цвета музыки, осуществляемое "внутренним взором", обусловлено интеллектом и его никак нельзя сравнить с тем, что испытывает человек, например, под воздействием наркотиков, когда любой на самом деле становится "синестетом", безвольно созерцающим реальные цветовые образы, инспирируемые не духом, а химией ( см. об этом в кн. [36]). Но тут мы уже выходим в ту "запретную зону", в которой побывали Т.Готье ("Любители гашиша"), Ш.Бодлер ("Искания рая") и куда отказался идти Скрябин, с негодованием отвергнувший предложение "изменить" свое сознание таким низменным способом [21, c.117]. Но это, как говорится, сюжет уже для другого романа...

Считаем возможным, также опираясь на документы, если будет нужно, доказать, что и упомянутые выше Римский-Корсаков, Чюрленис, Кандинский тоже не были "синестетами" в клиническом смысле этого слова, когда нормальная способность метафорического мышления превращается в некую "аномалию мозга".

__________ * __________

...Интересно, - узнав о том, что в немецком языке "тембр" называется "Klangfarbe" (т.е. цвет звука), можно ли считать всех жителей Германии "синестетами"?

  

Творец безопасной мистерии

http://www.proarte.ru/ru/komposers/music-articl.../9596011.htm

В этом месяце исполняется 80 лет со дня смерти Александра Николаевича Скрябина (1872-1915). Дата эта отмечается спокойно. О Скрябине сегодня не спорят. Его фортепианная музыка давно стала устойчивой частью современного репертуара, и русской пианистической школе здесь принадлежит неоспоримый приоритет. В этом году в Нижнем Новгороде прошел Первый конкурс пианистов имени Скрябина. Мы также стали свидетелями исполнения Первой симфонии, поэмы "Прометей", незавершенного "Предварительного действа". Эти грандиозные -- и по размаху замыслов, и по количеству занятых исполнителей -- создания, чьи премьеры когда-то были эпохальными событиями, сегодня не вызывают никакого ажиотажа. Все в Скрябине несовременно. Ни взвинченная энергия его музыки, ни вселенский глобализм, ни мистериальная аура его творчества не отвечают нынешней тяге к стабильности, спокойствию, человечности. И все-таки стойкий, хотя и неявный, специфический и почти стыдливый интерес к феномену Скрябина не угасает, главный смысл его творчества продолжает будоражить своей неразгаданностью.

Избранник

Скрябин любил строку Бальмонта "Предо мною другие поэты -- предтечи" и считал, что только обладая подобным самосознанием и можно быть гениальным композитором. В детстве он держал под подушкой ноты Шопена, но, при всей очевидной преемственности, очень скоро дал все основания сказать о нем: "Скрябин умнее Шопена". У Листа он взял яд вдохновения, искушенность, холод и остроту, у Вагнера -- бесконечность томления и идеальную чистоту звучаний Грааля. Общим между Вагнером и Скрябиным было также то, что оба гения, кроме самих себя, почти никого не признавали. Старая музыка, страсть искушенных эстетов символизма, была для Скрябина чистой историей, а всех современников, включая и по-человечески любимого учителя Сергея Ивановича Танеева, он считал безнадежно принадлежащими реальности, материи, plan physique. Когда же дело касалось общения, Скрябин часто бывал высокомерен и бестактен.

Окружающие к нему были настроены более благожелательно, чем он к ним, причем не только те, кто создавал и поддерживал его культ; его симфоническими партитурами дирижировали композиторы Римский-Корсаков (хотя и называвший его "этот Нарцисс"), Лядов, Блуменфельд и даже Рахманинов, товарищ по учению и главный соперник. После смерти Скрябина Рахманинов дал несколько концертов в пользу семьи композитора, однако секта неоскрябиниан не признала на ним права причастности к памяти того, кого он искренне считал своим другом.

В "Воспоминаниях о Скрябине" Леонида Сабанеева, написанных с позиции "друга-наблюдателя" и "позитивиста", Скрябин обрисован как маленький подвижный человек, слабый и нервный, маниакально боявшийся всяких "бацилл" и впадавший в отчаяние при малейших признаках нездоровья. Скрябин происходил из старинного дворянского рода, был воспитан тетушкой, а образование получил в кадетском корпусе. Он был чистюля, любивший подолгу заниматься утренними и иными туалетами, от природы не импозантный, но кичливо преподносивший свою офицерскую, как он считал, осанку, завитые кавалерийские усики и повадки светского льва.

Оплотом зрелых и поздних лет Скрябина был его московский дом с гостиной и роялем и невенчанная жена, Татьяна Федоровна -- с одной стороны, скрябинианка более чем он сам, с другой -- "официальная инстанция" мессии. Единственной темой, возможной в скрябинском кругу, был только Скрябин -- его гений, его музыка, его будущая Мистерия.

Окрыленная поэма

В те годы, когда пламя скрябинианства в Москве только начинало разгораться, Танеев смущенно отмечал: "Он как-то там соединяет философию с музыкой. Я только не понимаю, как он соединяет философию: ведь он же ее не знает".

Танеев был прав -- система воззрений Скрябина была более чем непоследовательной, отмеченной неустойчивыми формулировками и печатью многочисленных влияний. В разное время он испытал влияние Трубецкого и Булгакова, в 1900-е годы исповедовал солипсизм -- над ним посмеивался Плеханов, который по утрам, выходя на балкон и видя на противоположном балконе Скрябина, благодарил его за хорошую погоду. Всю жизнь Скрябин плавал в пределах широко понимаемого идеализма --- плавал так, как его направляли. С Борисом Шлецером он был сторонником идеалистической философии и индуизма, с Вячеславом Ивановым оказывался мистиком. Теософские, мистические, оккультные интересы скрябинского круга лучше всего сочетались с модной салонной "философией дам". Настольным чтением Скрябина были "Вестник теософии" и "Доктрина" Блаватской, но вряд ли даже их он смог одолеть до конца: биографы утверждают, что Скрябин не обладал для этого необходимой усидчивостью.

Его повседневным состоянием был аффект, хроническое возбуждение, вечная опьяненность. Так и его музыка обнаруживает в себе постоянный порыв, устремленность, даже в эпизодах, исполненных томительной созерцательности. От слушателя она требует немалых сил, а ее неутомимая лучезарность, экстатичность и экзальтированность даже предполагают в нем особую тренировку.

Будучи учеником Танеева, Скрябин был очень хорошо подкован в области композиторской техники. Несомненно, он был новатором -- прежде всего в области гармонии, хотя уже при его жизни работали Шенберг и Стравинский. Форма скрябинских сочинений консервативна, хотя это не всегда ощущается на слух. Вячеслав Каратыгин писал, что если форма есть способ организации из элементов n-уровня элементов более высокого, n+1-уровня, то тут новаторство Скрябина сказывается при крайних значениях n -- то есть на самом низком и на самом высоком уровнях, но отнюдь не на среднем, базовом.

Скрябин был миниатюрист по природе, первый из русских композиторов, сделавший фортепиано центром своего творчества. Он создал абсолютно индивидуальный, ярко выраженный стиль, неотъемлемый от его гениального понимания природы фортепиано. Однако Скрябин жаждал монументальности, а дорога к осуществлению главного замысла лежала через симфоническое творчество. В центре скрябинского симфонизма стоят три партитуры -- "Божественная поэма" (Третья симфония), "Поэма экстаза" и "Прометей". Стравинский называл их "тяжелыми случаями музыкальной эмфиземы", но даже и Сабанеев говорил о Скрябине как о "ложном симфонисте". Его творения в этой области не несли в себе "зерна" жанра; симфония звучала лучше на фортепиано -- особенно в исполнении самого автора; оркестр казался лишь проекцией фортепиано -- в первую очередь того, за которым Скрябин был истинно равен сам себе, -- то есть стоящего не на концертной эстраде, а в гостиной, где композитор дарил свое искусству лишь приближенному кругу.

Собственно музыкальное казалось Скрябину мало нужным. Все его творчество было устремлено, как писал Сабанеев, "к выхождению из сферы искусства, к поглощению Вселенной своим творчеством, к личному осуществлению апокалиптического чаяния Последнего Свершения". Все вышедшее из-под его пера казалось ему лишь эскизом, прелюдией, подступом к главному делу его жизни. Свою будущую Мистерию он мыслил как религиозно-художественный синтез, акт Всеискусства, через который обреченное человечество пришло бы к спасительному Концу Света. Свершение Мистерии должно было произойти где-то в Индии (куда Скрябин стремился почти так же, как чеховские сестры в Москву), где должен быть возведен храм -- не театр, как у Вагнера, с его грубой материальностью и бутафорией, а прибежище для мистического действа, которое должно было слить воедино танец -- либо лунно-звездный, либо обжигающе-солнечный, свет и цвет, ароматы, музыку, поэзию и шествие махатм, а разделение участников на исполнителей и слушателей должно быть окончательно забыто.

Сознавая свое мессианство, Скрябин стремился начать вовлечение человечества в свой план с "иерархически посвященных" -- куда входили он сам, его жена, Сабанеев, несколько окружавших его мистиков, поэтов и докторов. Другие воспринимали его желание подвигнуть к великому концу и спасению все Человечество как словесную оболочку вполне реального проекта, который мог бы иметь конкретный план и успех. Один из лучших интерпретаторов его музыки, дирижер Сергей Кусевицкий знал это даже слишком хорошо: "Ведь это он и про и 'Экстаз' думал, что все тут же захлебнутся от экстаза. А на самом деле все мы и он сам пошли в ресторан и хорошо и приятно поужинали. Так же и с мистерией было бы. Сыграли бы и потом поужинали".

До последних лет жизни Скрябин как будто верил, что акт мистерии свершится если не сегодня, то завтра и лично им. Не только конкретного, цельного плана, но и определенной идеи Мистерии -- как и определенной философемы -- у него не было. Из лишь незадолго до смерти этот замысел перешел у него в идеальный план. Появился проект более вещественный, заимствовавший между тем многое из синтетических идей Мистерии, -- "Предварительное действо". Знавшие Скрябина нарекли действо "безопасной мистерией", не грозившей человечеству катаклизмами. Здесь можно было даже вести разговор о сроках и датах.

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Скрябин придавал значение дате своего рождения -- он родился 6 января 1872 года, в первый день Рождества Христова. Умер 27 апреля 1915 года, на Пасху. Но даже на этом мистика дат не кончается. Биографы свидетельствуют, что контракт на аренду квартиры в Николо-Песковском переулке на Арбате Скрябин заключил 29 апреля 1912 г., ровно на три года; завершение срока контракта пришлось точно на день его похорон.

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Люди ближайшего к Скрябину круга вспоминали, что Скрябин играл им многие фрагменты "Предварительного действа". Он было почти готово, но после смерти остались только эскизы: Скрябин вынашивал свои творения в уме и записывал их только начисто, как Моцарт.

Музыка революции

6 ноября 1918 года в Большом театре прошел концерт в честь годовщины октябрьской революции. Исполнялся "Прометей" -- дирижировал Эмиль Купер, сольную партию играл Александр Гольденвейзер. Декорации, костюмы и некоторое подобие светомузыки с помощью прожекторов сделал Аристарх Лентулов. На концерте присутствовал Ленин.

Творчество Скрябина было названо революционным -- так понимал и преподносил его Луначарский, как, впрочем, и многие современники. Однако более прав был Сабанеев: "Явление Скрябина -- глубоко органическое и эволюционное, а не революционное". Скрябин -- революционный певец в той же степени, как и православный художник. От революционера у него было лишь идеальное видение мира, вернее, желание видеть мир таким, каким он смог бы принять его революционный проект. И все же Скрябин -- не идеолог, он -- только музыкант, и именно гениальность музыканта дата его творчеству необходимую защиту от сокрушительной забывчивости истории. После смерти Скрябина вся сфера его идей приобрела узко-сектантский характер. Прямых музыкальных продолжателей у него быть не могло. Казалось, что он заключил эволюцию большого периода искусства.

Но все более-менее очевидное в идеях и творчестве Скрябина сегодня воплощено. Элементы его гармонических открытий оказались вписанными в музыкальный язык Мессиана, идею художественно-музыкального синтеза развил Чюрленис. Обрело реальность и многое из того, что Скрябиным только прокламировалось в качестве самых дерзостных замыслов. Пространство и время стали банальной частью языка искусства, родился кинетизм, музыка освоила тишину как элемент структуры, хоровые шепоты, микротемперацию, сверхмедленные темпы, понятие произведения как совокупности вариантов исполнения. Как продолжение замыслов Скрябина развивалась в России электронная и светомузыка (синтезатор АНС Евгения Мурзина, Казанское СКБ "Прометей"). Мультимедиальные очертания Мистерии принял на себя хэппенинг, инструментальный театр, количественная гигантомания составов приняла соответствующие формы в современных супер-шоу. Мечта о снятии "рампы" осуществилась в создании интерактивной реагирующей среды, а мировая магия трансформировалась в наркотический сон современной компьютерной культуры.

Все предначертанное гениями сбывается, но в реальной, грубой, вульгарной форме. Все, перед чем бессилен дух, оказывается подвластно прогрессу. Романтический мистицизм выцвел до романтического позитивизма, идеи Скрябина, переместившись в прагматическую плоскость, все-таки осуществились. Но есть и поражения -- виртуальная реальность, отказ от мечты об изменении искусством реальности основной.

Скрябин, в отличие от Вагнера, не воплотил утопии. Его личность потускнела, его идеи и философия остались частью породившего его времени. Его музыка, как таковая, была новаторской, но сейчас она кажется продуктом эпохи: слишком теплично-салонное выражение имели его грандиозные планы. Скрябин совершил открытия в музыкальном языке, но не сделал свой язык универсальным, употребимым, классическим -- как это, возможно, удалось Рахманинову. А ведь универсальным он должен был стать не столько в силу художественных задач, сколько по велению демократизма или всечеловечности. Что же все-таки осталось, что не дает покоя, обещая новую надежду? Это сам внутренний стержень феномена Скрябина, некое чисто выраженное стремление связать абсолютной волей судьбу мира и личность. Скрябин был, безусловно, избранником. Волею гения и судьбы он оказался в некоей идеальной точке знания, настолько абстрагированной от всего конкретного -- искусства, мысли, истории -- что малейшая попытка придать этому знанию конкретные черты тут же от него отдаляла. Мы может почувствовать это, конечно же, в музыке Скрябина -- но только в самом глубоко ее сокрытом нерве, а также в величии неосуществленного, еще более далекого. Эта безмерность диапазона и заставляет нас снова и снова упорствовать в попытках разгадки скрябинской тайны.

ПЕТР ПОСПЕЛОВ

  

какая разница?

  

Crona

Ты озвучила многое из того, что во мне давно живёт и требует ответа...

И не только это...

Хотела и к Мартини,к Эвелин обратиться, и ко всем, кто так или иначе связан с музыкой, чувствует её, занимался музыкой.

Меня очень и очень интересуют НЕОРДИНАРНЫЕ современные музыканты-исполнители.

Люди, в которых выражено НЕЧТО, позволяющее человечеству просто снять шляпу перед талантом. НО талантом не композитора, например (хотя безусловно, шляпу снимаю перед ЛЮБЫМ талантом, направленным на благо ), а талантом, о которых говорят не так много и не так часто, а ПОЗНАТь БЫ хотелось....

И особено - о том, КАК это выражено в их натальных картах.

Открою чуть позже тему отдельно.

О даре таких , как Давид Ломбардо, Майк Портнов (это просто что-то с чем-то !!! ), Стив Вай, Ингви Мальмстин, Джо Сатриани, Джон Петруччи.

чуть позже обязательно вернусь сюда поразмышлять, потому что впервые всерьёз задумалась о том, что отражено в теме - в 1995 году примерно, когда открывала уже второй рок- клуб, и при оформлении его просто "стрельнула" мысль - как сделаешь сейчас - так и будет ЗВУЧАТЬ всё дело...

  

как сделаешь сейчас - так и будет ЗВУЧАТЬ всё дело... - какая мысль !!!!

  

Löwka

О, говори хоть ты со мной,

Подруга семиструнная!

Душа полна такой тоской,

А ночь такая лунная!

Вон там звезда одна горит

Так ярко и мучительно,

Лучами сердце шевелит,

Дразня его язвительно...

(В.Высоцкий пел)

Музыка ко мне сама приходит, а с ней и краски. Ой, наверное наоборот! Как бы мне по пению чуть ли не тройбас в школе по началу ставили Так что я просто любитель - самопал !

  

Света, чего-то второй раз натыкаюся на инфу про Германию по этой теме...

Ты разберись , почему тебя туда потянуло...

(...Интересно, - узнав о том, что в немецком языке "тембр" называется "Klangfarbe" (т.е. цвет звука), можно ли считать всех жителей Германии "синестетами"?)

В Ганновере прошёл первый международный конгресс, посвящённый проблеме так называемой синестезии. Это явление заключается в том, что какой-то раздражитель, действуя на соответствующий орган чувств, вызывает не только ощущение, специфичное для данного органа чувств, но одновременно ещё и дополнительное ощущение, характерное для другого органа чувств. Для людей, обладающих такой особенностью, звуки рояля могут иметь геометрические формы, а, скажем, вкус вина - определённый цвет. В Германии количество таких людей оценивается в 150 тысяч. По словам Хиндерка Эмриха (Hinderk Emrich), заведующего отделением клинической психиатрии и психотерапии Высшей медицинской школы Ганновера, снимки, полученные с помощью томографии на основе ядерного магнитного резонанса, не только свидетельствуют о том, что явление синестезии действительно существует, но и открывают новые перспективы в её изучении.

по материалам Deutsche Welle 2003

________________________________________________

Владимир Набоков. "Другие берега".

" Кроме всего я наделён в редкой мере так называемой

audition coloree -- цветным слухом. Тут я мог бы невероятными

подробностями взбесить самого покладистого читателя, но

ограничусь только несколькими словами о русском алфавите:

латинский был мною разобран в английском оригинале этой книги.

Не знаю, впрочем, правильно ли тут говорить о "слухе":

цветное ощущение создается по-моему осязательным, губным, чуть

ли не вкусовым чутьём. Чтобы основательно определить окраску

буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или

излучиться во рту, пока воображаю её зрительный узор.

Чрезвычайно сложный вопрос, как и почему малейшее несовпадение

между разноязычными начертаниями единозвучной буквы меняет и

цветовое впечатление от неё (или, иначе говоря, каким именно

образом сливаются в восприятии буквы её звук, окраска и форма),

может быть как-нибудь причастен понятию "структурных" красок в

природе. Любопытно, что большей частью русская, инакописная, но

идентичная по звуку, буква отличается тускловатым тоном по

сравнению с латинской.

Черно-бурую группу составляют: густое, без галльского

глянца, А; довольно ровное (по сравнению с рваным R) Р; крепкое

каучуковое Г; Ж, отличающееся от французского J, как горький

шоколад от молочного; темно-коричневое, отполированное Я. В

белесой группе буквы Л, Н, О, X, Э представляют, в этом

порядке, довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши,

миндального молока, сухой булки и шведского хлеба. Группу

мутных промежуточных оттенков образуют клистирное Ч,

пушисто-сизое Ш и такое же, но с прожелтью, Щ.

Переходя к спектру, находим: красную группу с

вишнёво-кирпичным Б (гуще, чем В), розово-фланелевым М и

розовато-телесным (чуть желтее, чем V) В; желтую группу с

оранжеватым Е, охряным Е, палевым Д, светло-палевым И,

золотистым У и латуневым Ю; зелёную группу с гуашевым П,

пыльно-ольховым Ф и пастельным Т (всё это суше, чем их

латинские однозвучия); и наконец синюю, переходящую в

фиолетовое, группу с жестяным Ц, влажно-голубым С, черничным К

и блестяще-сиреневым 3. Такова моя азбучная радуга (ВЕЕПСКЗ).

Исповедь синэстета назовут претенциозной те, кто защищён

от таких просачиваний и смешений чувств более плотными

перегородками, чем защищен я. Но моей матери всё это показалось

вполне естественным, когда мое свойство обнаружилось впервые:

мне шел шестой или седьмой год, я строил замок из разноцветных

азбучных кубиков -- и вскользь заметил ей, что покрашены они

неправильно. Мы тут же выяснили, что мои буквы не всегда того

же цвета, что её; согласные она видела довольно неясно, но зато

музыкальные ноты были для неё, как желтые, красные, лиловые

стёклышки, между тем как во мне они не возбуждали никаких

хроматизмов. Надобно сказать, что у обоих моих родителей был

абсолютный слух: но увы, для меня музыка всегда была и будет

лишь произвольным нагромождением варварских звучаний. Могу по

бедности понять и принять цыгановатую скрипку или какой-нибудь

влажный перебор арфы в "Богеме", да еще всякие испанские спазмы

и звон, -- но концертное фортепиано с фалдами и решительно все

духовые хоботы и анаконды в небольших дозах вызывают во мне

скуку, а в больших--оголение всех нервов и даже понос."

  

Мартини, а у тебя Нептун как аспектирован ???

  

Crona

Секстили к Лилит и Плутону, квадрат к Марсу...

А чего? Вердикт будешь выносить?

Ушла ...

  

Мартини

Цвет и психика

http://psyfactor.org/lib/colorpsy.htm